a hétfő bűn

David Nalle (1959–)

2009-07-27T16:40:00.017+02:00

amerikai kalligráfus, betűtervező és történész, a Scriptorium alapítója

David Nalle a Scriptorium alapítója, vezető tervezője, az ő dolga az eredeti fontok kialakítása és a történeti források alkalmazása. Dave-et kora gyerekkorától foglalkoztatja a kalligráfia, mindig is előszeretettel tanulmányozta a régi kéziratokat, és másolta a neki tetsző betűmintákat. Egyetemi évei alatt egészen jól keresett bizarr formák, például testvéri szövetségek vagy evezőstársaságok címerének megtervezésével.

Tipográfiai képzése az Applewood Booksnál, egy kifejezetten újranyomásokkal foglalkozó bostoni kiadónál töltött tanulóidejével vette kezdetét. Elsajátította a fém és a fa felhasználását a szedési eljárásokban, és számítógépes betűszedést is tanult. A Franklin and Marshall College elvégzése után Dave folytatta kiadói tevékenységét, főként kisebb magazinok (What’s Next, Liberty, Abyss) gondozásával, valamint könyv- és játéktervezéssel. 1982-ben Austinba költözött, hogy a Texasi Egyetemen képezze magát tovább, méghozzá a középkori történelem tanulmányozásával, kiterjedt tanulmányokat folytatván a paleográfia, a kódextan és a középkori irodalom területéről.
1991-ben Dave nekilátott, hogy a régi magazincímlapok kézi másolásában, a jelvények és térképek megrajzolásában szerzett jártasságára alapozva önálló fontokat tervezzen. 1992-ben forgalomba hozta nyers, ám szokatlan betűcsaládjainak első készletét az America Online-on keresztül. A történelmi mintára támaszkodó fontja, a William Morris Troy betűtípusa alapján kimunkált Kelmscott kirobbanó sikere arról győzte meg Dave-et, hogy tipográfiai munkája piacképes, így ez vezetett a Scriptorium megalapításához – máig ez betűterveinek kereskedelmi csatornája. Azóta teljesen eredeti fontok, történelmi betűmintákat feldolgozó betűtípusok és egyedi kézi rajzolatú betűk sokaságát alkotta meg. Munkája képezi a Scriptorium kollekciójának gerincét.

Dave Bejrútban látta meg a napvilágot, ám jelenleg a texasi Manorban él feleségével, Patriciával, lányával Caroline-nal, két kutyával, egy macskával, egy libával és négy kacsával. Szeret úszni, golfozni, teniszezni, és alkalomadtán szívesen tart egyetemi előadásokat történész-hallgatóknak.

Fontok

Linkek
http://new.myfonts.com/person/David_Nalle/?details
http://www.fontcraft.com/fontcraft/
http://www.linotype.com/290525/scriptorium-source.html?PHPSESSID=eaea88705434eb75144d11700c56844c
http://www.fonts.com/FindFonts/searchresults.htm?st=5&cid=Scriptorium&cur=HKD

Downloads
http://www.abstractfonts.com/designer/66/David%20F.%20Nalle
http://www.dafont.com/the-scriptorium.d27?page=1

Original Message

2009-06-05T17:03:00.019+02:00

Adrian Frutiger még él...

...és Cassandre is francia

Herb Lubalin (1918–1981)

2009-06-03T23:30:00.033+02:00

Fontok

ITC Avant Garde Gothic (1970, Tom Carnese)
ITC Lubalin Graph (1974)

Linkek

http://en.wikipedia.org/wiki/Herb_Lubalin
http://www.linotype.com/483/herblubalin.html
http://www.typogabor.com/herb-lubalin/index.html
http://paris.blog.lemonde.fr/category/herbert-lubalin-tribute/
http://www.adcglobal.org/archive/hof/1977/?id=276

Adrian Frutiger (1928–)

2009-05-15T01:48:00.019+02:00

Videó
http://www.typovideo.de/index.php?node_id=9&lang_id=1&scope=front&ds_target_id=739

Linkek

http://en.wikipedia.org/wiki/Adrian_Frutiger

http://www.linotype.com/720/adrianfrutiger.html
http://www.linotype.com/1496/linotypeunivers.html
http://www.linotype.com/5367/helpcelebrateadrianfrutigers80thbirthday.html
http://www.linotype.com/5369/photogalleryadrianfrutigerandlinotype.html
http://www.linotype.com/2316/typeadaptedtoeverydaylife.html
http://www.linotype.com/793/adrianfrutigertraces.html

http://typophile.com/node/12118
http://www.artandculture.com/users/180-adrian-frutiger
http://en.wikipedia.org/wiki/Frutiger

Adrian Frutiger fontjai

2009-05-12T15:18:00.010+02:00

Meridien (1955)
Univers (1957)
Apollo (1962)
Serifa (1967)
Frutiger (1975)
Glypha (1977)
Avenir (1988)
Frutiger Serif (2008)

Hermann Zapf (1918–)

2009-05-12T15:07:00.083+02:00

német kalligráfus és betűtervező

Németországban, Darmstadtban él. Felesége a szintén betűtervező és kalligráfus Gudrun Zapf von Hesse.
Zapf műve jó és rossz értelemben egyaránt megkapott minden elismerést, hiszen egyfelől fontjait, köztük a Palatinót és az Optimát mély szakmai megbecsülés övezi, másfelől viszont alighanem ő a legszégyentelenebbül plagizált tervezője a huszadik századnak. Ennek legismertebb példája a Monotype’s Book Antiqua, ami a Microsoft Office révén vált közismertté, és amiről széles körben úgy tartják, hogy a Palatino „koppintása”. 1993-ban Zapf kivonult az ATypI-ból (Association Typographique Internationale – Tipográfusok Nemzetközi Szövetsége), így jelezve tiltakozását az ellen, ahogy az ATypI prominensei képmutatóan engedély nélküli másolatokat készítenek.

Hermann Zapf Nürnbergben született abban a zavaros korszakban, amelyet a Münchenben és Berlinben kirobbant német forradalom, az első világháború vége, Vilmos császár száműzetése és Bajorország mint önálló állam Kurt Eisner általi megalapítása fémjelez. Ráadásul 1918-19 volt a nagy európai spanyolnátha-járvány időszaka, amely Zapf két testvérét is elvitte. Éhínség sújtotta Németországot, úgyhogy édesanyja örömmel küldte Hermannt iskolába, ahol egy Herbert Hoover (az USA későbbi elnöke) által szervezett jótékonysági program keretében napi meleg élelemhez jutott. Az iskolában Zapf főként a technikai jellegű tantárgyak iránt érdeklődött. Egyik kedvenc könyve a Das neue Universum (Az új univerzum) című tudományos folyóirat évkönyve volt. Bátyjával együtt sokat kísérleteztek elektromos készülékekkel, rádiót raktak össze, riasztórendszert fabrikáltak a házukra. Zapf már gyermekkorában elkezdte a betűkkel való foglalkozást, fejlesztvén egy titkosírást, amelynek segítségével bátyjával váltott kódolt üzeneteket.
Zapf 1933-ban fejezte be az iskolát, s feltett szándéka volt, hogy elektromérnöknek tanul. Sajnos azonban édesapja munkanélkülivé vált. Zapf apja összetűzésbe keveredett a nemrégiben létrejött Harmadik Birodalommal szakszervezeti kapcsolatai miatt, és ezért rövid időre a dachaui koncentrációs táborba került.

A tipográfusi karrier kezdetei

Zapf az új politikai rendszernek köszönhetően nem nyert felvételt a nürnbergi Ohm Technikumba. Ezért más szakmát kellett kitanulnia. Tanárai, akik tudatában voltak a politikai nehézségeknek, felfedezték Zapf rajzkészségét, és azt javasolták, hogy sajátítsa el a litográfus-mesterséget. Ám bármelyik céghez folyamodott tanonci állásért, politikai kérdésekről faggatták, így aztán, noha tehetségét elismerték, nem alkalmazták sehol. Tíz hónappal később már a telefonkönyvben fellelhető utolsó cégnél próbálkozott, ahol végre békén hagyták a politikával. Tetszett nekik Zapf munkája, de mivel litográfiai munkát nem végeztek, így litográfusra sem volt szükségük, retusőrként vették fel. Zapf 1934-ben kezdte meg négyéves tanonckodását.

1935-ben Zapf megtekintett egy nürnbergi kiállítást, amit Rudolf Koch tipográfus tiszteletére állítottak össze. Ez az élmény fordította érdeklődését a betűtervezés irányába. Két könyvet is vásárolt a helyszínen, és azokból tanult önállóan kalligráfiát. Ezen kívül a nürnbergi városi könyvtárban tanulmányozta a kalligráfia remekeit. Szakoktatója hamar felfigyelt kalligráfiai szakértelmére, így Zapf munkája innentől fogva a betűk retusálására és kollégái retusőr-tevékenységének javítására irányult.

Frankfurt

Pár nappal inaséveinek lezárulása után Zapf Frankfurtba költözött. Mivel nem rendelkezett szakmunkás-bizonyítvánnyal, Nürnbergben nem kaphatott munkavállalási engedélyt. Zapf a Rudolf Koch fia, Paul Koch által vezetett „Werstatt Haus zum Fürsteneck” nevű létesítményhez szegődött el, ahol ideje java részét tipográfiai feladatokkal és kottaszedéssel töltötte.
A nyomdatörténész Gustav Mori révén Zapf kapcsolatba került a frankfurti D. Stempel AG és a Linotype GmbH betűöntő cégekkel. 1938-ban tervezte első nyomtatott betűtípusát számukra, méghozzá egy Gilgengart nevű fraktur betűt.

Háború alatti pályafutás

1939 április elsején Zapfot besorozták, és a Siegfried-vonal megerősítésére indulókkal együtt Pirmasensbe küldték. Mivel nem volt alkalmas a nehéz fizikai munkára, hamarosan szívpanaszai jelentkeztek, így irodai feladatra osztották be, ahol fraktur betűvel írta a tábori jelentéseket és a sport-igazolványokat.
A második világháború szeptemberben robbant ki, és Zapf egységét átvezényelték a Wehrmacht kötelékébe. Szívproblémái miatt Zapf nem csatlakozhatott a Wehrmachthoz, ehelyett leszerelték. 1942 április 1-én azonban újra behívták. Először úgy volt, hogy a Luftwaffe-hez kerül, ám ehelyett mégis inkább a weimari tüzérséghez küldték. Nem szerepelt valami jól, a kiképzés alatt összekeverte a jobb kezét a ballal, a fegyverekkel pedig túlságosan félénknek és esetlennek bizonyult. A tisztek nemsokára véget is vetettek tüzéri karrierjének.
Zapfot visszaküldték az irodába, majd Jüteborgba került térképészeti kiképzésre. Azután Dijonba, később Bordeaux-ba került, ahol csatlakozott az Első Hadsereghez. A térképészeti egységnél Zapf feladata Spanyolország térképének megrajzolása volt különös tekintettel azokra a vasútvonalakra, amelyek alkalmasak tüzérségi erők szállítására. Zapf jól érezte magát térképészként. Kiváló látásának köszönhetően képes volt nagyító nélkül is egy milliméteres betűket írni, s ez a tudománya is segítségére volt abban, hogy visszavezényeljék a hadsereghez.
A háború végeztével Zapf francia hadifogságba esett, amelyet egy tübingeni tábori kórházban töltött le. Művészi munkái miatt nagy becsben tartották, és, gyenge egészségére hivatkozva, már négy héttel a háború vége után hazamehetett. Hazatért Nürnbergbe, ami a légitámadások miatt jelentős károkat szenvedett.

A háború utáni időszak

Zapf 1946-ban kalligráfiát tanított Nürnbergben. 1947-ben visszaköltözött Frankfurtba, ahol a Stempel betűöntöde alkalmazta a nyomdai munkák művészeti vezetőjeként. Nem kértek tőle semmiféle végzettséget, bizonyítványt vagy ajánlást, mindössze annyit, hogy mutassa meg a háború alatt magával hordott vázlatfüzetét, és Hans von Weber „Junggesellentext”-jének 1944-ben készített kalligrafikus átiratát.
Zapf egyik munkája a „Feder und Stichel” (Toll és karctű) című mű volt, amit Zapf által még a háború alatt tervezett és August Rosenberger vésnök által kivágott fémlemezekről nyomtak ki 1949-ben Stempel műhelyében.
1948-tól 1950-ig Zapf kalligráfiát tanított az offenbachi iparművészeti iskolában, ahol heti két órát adott két osztálynyi grafikushallgatónak. 1951-ben feleségül vette Gudrun von Hessét, aki a frankfurti Städel saját iskolájában tanított.
Grafikusművészként Zapf legtöbb munkája könyvtervezés. Számos kiadónak dolgozott, köztük a Suhrkamp Verlagnak, az Insel Verlagnak, a Büchergilde Gutenbergnek, a Hanser Verlagnak, a Dr. Ludwig Reichert Verlagnak, a Verlag Philipp von Zabernnek.

Betűtervezés

Zapf a nyomdatechnológia több különféle korszaka számára tervezett betűket, beleértve a forró-fém eljárást, a fényszedést (más néven „hideg betű”), végül a digitális tipográfiát is. Legismertebb betűtípusai a Palatino és az Optima, az elsőt 1948-ban, a másodikat 1952-ben alkotta meg. A Palatinót August Rosenberggel együttműködve tervezte meg, különös körültekintéssel a részletekre. A név egy 16. századi itáliai betűmetsző, Giambattista Palatino iránti tisztelgés. Az Optima egy kiöblősödő sans-serif betű, amit Stempel 1958-ban hozott forgalomba. Nevét Stempel marketingesei találták ki, Zapfnak nem is tetszett.
Zapf kevés kalligráfiai munkát készített. Ezek legjelentősebbike az Egyesült Nemzetek Kartájának Preambuluma négy nyelven, amit a Pierpont Morgan Library megbízásából hozott létre 1960-ban ezer dolláros munkadíjért.

Számítógépes tipográfia

Zapf a hatvanas évek óta foglalkozik számítógépes programok tipográfiájával. Gondolatait túlságosan radikálisnak minősítették, és nem is vették komolyan Németországban, sőt, a darmstadti Műszaki Egyetem, ahol Zapf 1972 és 1981 között tanított, vissza is utasította őket. A sikertelenség hatására Zapf az Egyesült Államokba költözött, ahol eszméinek barátságosabb fogadtatás jutott. Előadásokat tartott a számítógépes betűtervezésről, majd 1964-ben meghívást kapott a Harvard Egyetemre. Az austini Texas Egyetem szintén érdeklődött iránta, s fel is ajánlottak egy professzori széket neki. Mivel azonban felesége kijelentette, hogy soha nem költözne Texasba (amit kizárólag repülőgépről látott), Zapf texasi álmai szertefoszlottak.
Mivel Zapf amerikai terveiből sem lett semmi, és mivel frankfurti otthonuk szűkössé vált, feleségével együtt 1972-ben Darmstadtba költözött.
1976-ban a Rochester Institute of Technology professzúrát ajánlott Zapfnak a számítógépes tipográfiai programozás tárgyában – ez volt az első ilyen professzori szék a világon. 1977-től 1987-ig tanított ott, ide-oda repkedve Darmstadt és Rochester között. Itt továbbfejlesztette elgondolásait, kapcsolatba lépve olyan cégekkel, mint az IBM és a Xerox, és folyamatosan konzultálva a rochesteri egyetem számítógépes szakembereivel. Zapf hallgatói közül nem egy később befolyásos betűtervező lett, így például Charles Bigelow és Kris Holmes, akik együtt alkották meg a Lucinda betűcsaládot. A kalligráfus és font-tervező Julian Waters és a könyvtervező Jerry Kelly is tanítványai sorába tartozott.
1977-ben Zapf és két barátja, Aaron Burns és Herb Lubalin New Yorkban megalapították a „Design Processing International Inc. nevű céget, és kifejlesztettek egy tipográfiai számítógépes szoftvert. A cég 1986-ig, Lubalin haláláig állt fenn, 1987-ben Zapf és Burns létrehozták a „Zapf, Burns & Company” nevű céget. Burns, aki maga is képzett tervező és tipográfus volt, a marketing-részleget vezette 1992-ben bekövetkező haláláig. Nem sokkal ezelőtt két alkalmazottjuk ellopta Zapf ötleteit, és saját céget alapítottak.
Zapf tudta, hogy Darmstadtból nem irányíthat egy amerikai céget, viszont nem kívánt New Yorkba költözni. Ezért felhasználta tapasztalatait, hogy kifejlesszen egy betűtervező programot. Ez lett a „Hz-program”, amit eredetileg a TeX betűszedő rendszerre dolgoztak ki a hamburgi URW Software and Type GmbH-val való együttműködésben. A Hz egy tipográfiai szerkesztőprogram, amelynek célja a lehető legtökéletesebb „szürke” oldal megteremtése a túl nagy szóközökből származó utcák kiküszöbölésével.
Az URW pénzügyi gondjait, majd csődjét kihasználva a 90-es évek közepén az Adobe Systems megszerezte a Hz-szabadalmakat, és némely megoldását felhasználták az InDesign program elkészítésekor.

A Zapfino

1983-ban Zapf a Stanford Egyetemen működő Donald Knuth és Davis Siegel segítségével az Amerikai Matematikai Társaság részére elkészítette az AMS Euler nevű betűtípust, ami matematikusok számára készült fraktur és görög karakterek felhasználásával. David Siegel nemrégiben fejezte be stanfordi tanulmányait, és érdeklődést mutatott a tipográfia világa iránt. Elmondta Zapfnak az ötletét egy betűtípus megtervezésére, ami nagyszámú glyph-et variálna, és amit Zapf egy kalligráfiai publikációjára kívánt alkalmazni.
Zapf tartott attól, hogy ez így nem lesz jó, és noha érdekelte az összetett program kimunkálása, aggodalommal töltötte el, hogy valami teljesen új dologba fogjon bele. Ám aztán eszébe jutott egy kalligráfiai lap 1944-es vázlatkönyvéből, és felvetette annak lehetőségét, hogy betűtípust tervezzenek belőle. Már korábban felvetette ezt Stempelnél 1948-ban, de az akkori technológia túlságosan lehatárolta szabadságát a karakterek kidolgozásában. Most viszont a modern digitális technológiának hála Zapf és Siegel elkezdtek dolgozni a szükséges bonyolultságú szoftveren. Siegel felkérte Gino Lee bostoni programozót, hogy segítsen a projekt tető alá hozatalában.
Sajnos azonban nem sokkal a munka elkészülte előtt Siegel levélben megírta Zapfnak, hogy otthagyta a barátnője, és ezért elveszítette érdeklődését minden iránt. Siegel felhagyott a további együttműködéssel, új életet kezdett, dolgozott a Macintoshnak, később az internetes design szakértőjévé vált.
A Zapfino kifejlesztése komoly késedelmet szenvedett, mígnem Zapf összeszedte a bátorságát, hogy bemutassa a projektet a Linotype-nak. Ők pedig készen álltak arra, hogy újjászervezzék és befejezzék a feladatot. Zapf a Linotype-pal együttműködve négy ábécét, különféle ornamentumokat, cikornyákat és dingbateket tervezett. A Zapfino 1998-ban került forgalomba.A Zapfino későbbi verziói felhasználják az Apple Advanced Technology és az Open Type által nyújtott lehetőségeket, és ezáltal képesek automatikus ligatúrák és glyph-módosulatok készítésére (a betűkapcsolatok a kontextusnak, vagyis a jelek egyedi kapcsolódási sajátosságainak megfelelően variálódnak), ezzel pedig jobban tükrözik a Zapf-féle kalligráfia dinamikáját és képlékenységét.

Filmes megjelenések

Hermann Zapf a főszereplője a The Art of Hermann Zapf (Hermann Zapf művészete) című 1967-es filmnek. Készült: Hallmark Cards Inc. Kansas City, Missouri és a Zapf tervezési stúdió Dreieichenhain, Németország.
Zapf szintén szerepel Gary Hustwit 2007-es, Helvetica című dokumentumfilmjében.

Publikációk

Calligraphic Salutations: Hermann Zapf’s Letterheadings to Paul Standard – azoknak a kalligrafikus díszítőelemeknek a gyűjteménye, amelyek Zapf Paul Standard-nek az 1940-es és 1950-es években írott leveleinek fejlécén jelentek meg.

August Rosenberger 1893–1980; A Tribute to one of the Greatest Masters of Punchcutting, an Art Now All but Extinct – Zapf tisztelgése August Rosenberger előtt, amely közös munkáikat tartalmazza, amelyeken a II. Világháború idején és azután dolgoztak Németországban.

The World of Alphabets by Hermann Zapf; A Kaleidoscope of Drawings and Letterforms – egy CD-ROM, amely illusztrálja Zapf tipográfiai terveit

Spend Your Alphabets Lavishly! * The work of Hermann & Gudrun Zapf – Hermann és Gudrun Zapf összegyűjtött munkái

Alphabet Stories:
A Chronicle of Technical Developments by Hermann Zapf (Alphabetgeschichten a német kiadásban) – életrajzi mű, amely elbeszéli Zapf életét Nürnbergi gyermekkorától a Linotype GmbH-val kiadott legújabb betűtervezési munkáiig. Az első kiadás 2007-ben látott napvilágot.

Linkek

http://www.hermannzapf.de/
http://en.wikipedia.org/wiki/Hermann_Zapf
http://www.linotype.com/645/hermannzapf.html
http://www.linotype.com/en/1494/thelifestoryofhermannzapf.html
http://download.linotype.com/free/howtouse/ZapfBiography.pdf
http://www.katranpress.com/stamps_zapf_1_1.html

http://www.font.hu/digitart/0101.html

http://paris.blog.lemonde.fr/2008/01/26/hermann-zapf-le-deuxieme-manuel-typographique-au-service-du-livre/
http://paris.blog.lemonde.fr/2008/01/29/hermann-zapf-le-deuxieme-manuel-typographique-au-service-du-livre-part2/

http://www.typogabor.com/manuale-hermann-zapf/
http://www.flickr.com/photos/migueloks/sets/72157613087393249/
http://www.flickr.com/photos/23315083@N06/

http://mailonsunday.livejournal.com/20086.html

Videók

http://www.linotype.com/5667/theartofhermannzapf.html

http://www.monoscope.com/2010/05/the_art_of_hermann_zapf.html

Hermann Zapf fontjai

2009-05-12T02:11:00.053+02:00

Gilgengart (1938)
Palatino (1950)
Melior (1952)
Kompakt (1954)
Aldus (1954)
Optima (1958)
Medici Script (1974)
ITC Dingbats (1978)
ITC Zapf Chancery (1978)
Zapfino (1998)

GILGENGART (1938)

PALATINO (1950)

változatok:

használják például:

Palatino Type Specimen Book:
http://paulmitchelldesign.ca/work/palatinotypespecimen.html

MELIOR (1952)

változatok:

KOMPAKT (1954)

ALDUS (1954)

változatok:

OPTIMA (1958)

változatok:

használják például:

MEDICI SCRIPT (1974)

ITC ZAPF DINGBATS (1978)

http://mr9lives.wordpress.com/2009/05/18/ray-gunmagazine/
http://www.flickr.com/photos/karenhorton/3576985407/in/photostream/

ITC ZAPF CHANCERY (1978)

változatok:

ZAPFINO (1998)

változatok:

használják például:

Jan Tschichold (1902–1974)

2009-04-29T20:51:00.053+02:00

német tipográfus, könyvtervező, tanár és író

Fontok

IWAN STENCIL (1929)

http://www.linotype.com/5834-29224/impressions.html
http://www.linotype.com/5834/iwanstencil.html

SABON (1966-67)

változatok:

http://en.wikipedia.org/wiki/Sabon

http://www.linotype.com/1436/sabon-family.html

Logók

Könyvborítók

Penguin Composition Rules, 1947
Adapted for the web, 2006

Plakátok

Linkek

http://www.linotype.com/794/inhonorofthe100thbirthdayofjantschichold.html

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/dec/05/jan-tschichold-typography

http://www.retinart.net/artist-profiles/jan-tschichold

A. M. Cassandre (1901–1968)

2009-04-29T03:08:00.322+02:00

ukrán-francia festő, plakátművész és betűtervező

Adolphe Mouron 1901 januárjában látta meg a napvilágot a mai Ukrajnában, anyja orosz volt, apja pedig francia. A család francia borok forgalmazásával foglalkozott, így, mikor kitört az első világháború, visszaköltöztek Franciaországba. A háború után az ifjú Cassandre festészetet kezdett tanulni az École de Beux-Arts-on, majd az Académie Julianon. Képeit Cézanne stílusában készítette, melyeket 1922-től „Cassandre” néven szignált. Saját műtermet bérelt a Montparnasse-on, és 1923-ban nekilátott élete első plakátjának.

Legemlékezetesebb munkái közé tartozik a Chemin de Fer du Nord vasúttársaságnak készített plakátja, valamint a játékos Dubonnet-plakátsorozat, amely egy kávézóasztalnál ülő embert ábrázol pohárral és palackkal; az első képen még csak kontúros figura és felirat úgy telítődik folyamatosan színnel, ahogyan az ital fogy.

1925-ben Cassandre első díjat kapott az Exposition Internationale des Arts Décoratifs kiállításon az Au Bûcheron (Favágó) bútoráruház számára alkotott plakátjáért. Az itt szerzett hírnévnek köszönhette kapcsolatát Charles Peignot-val, Franciaország egyik újító szellemű betűöntödéjének, a Deberny & Peignot-nak az egyik tulajdonosával. Peignot-ra mély benyomást tettek Cassandre plakátjai, és megbízta néhány új betű tervezésével a cége számára. Együttműködésük első terméke az 1929-es Bifur, amelyben Cassandre megkísérelt minden szükségtelennek tartott függőlegest kiküszöbölni. Noha a Bifurt reklámbetűnek szánták, üzleti szempontból megbukott. Akárcsak az egy évvel később készült szürke-fekete Acier.
Legismertebb betűje, a kenyéradójáról elnevezett Peignot 1937-ben született meg. A betű jellegzetes, meghökkentő karakterét annak köszönheti, hogy meg kellett felelnie az olvashatóság kritériumának. Ezért a nagybetűket tömbszerű geometriájuk miatt kedvelő Cassandre megtoldotta új fontját a kisbetűk kizárólagos tipográfiai sajátságával: a szóalakzatokat létrehozó fel- és lenyúló betűszárakkal. A Peignot sem hozott egyértelmű sikert számára, de a betű a mai napig forgalomban van.

A harmincas évektől grafikai tervezést oktatott az École des Arts Décoratifs-ban, majd az École d’Art Graphique-ban. Plakátjai nagyon kelendővé lettek, 1936-ban NewYorkban, a Museum of Modern Artban retrospektív kiállítása nyílt addigi munkáiból, a Harper’s Bazaar magazinnak pedig többször is készített címlapot.

A második világháború keserű éveket tartogatott számára. Az 1940-es fegyverszünetig szolgálta hazáját a francia hadseregben, leszerelése után visszatért ugyan Párizsba, de egykor virágzó üzlete addigra tönkrement, a túlélés érdekében színházi díszleteket és jelmezeket tervezett. Utolsó éveinek legsikeresebb és máig közismert grafikai alkotása az Yves Saint-Laurent betűkép, amelyre 1963-ban kérte fel a divattervező. Idővel egyre súlyosbodó depressziós rohamokkal küzdött, többször próbált meg véget vetni életének. 1968-ban lett öngyilkos Párizsban. Asztalán egy német betűöntöde levelét találták, amelyben túlzott újszerűségére hivatkozva elutasították utolsó betűtípusát, amely halála után a Cassandre nevet kapta.

Fontok

Cassandre, akárcsak Tschichold, természetellenesnek tartotta a nagy- és kisbetűk formai egyesítését. Ő azonban a kisbetűk elhagyását sürgette, lévén azok csupán a nagybetűk rontott, írnokok által torzított változatai. Tervezett talpnélküli nagybetűket kizárólag feliratokhoz, plakátokhoz: a Bifurt és az Acier-t – mindkettő megbukott, és egy hosszabb olvasásra is alkalmas fontot, amelynek nagybetűs karaktereit a kisbetűs használathoz igazította. A Peignot jellegzetes nagybetűit ugyanis – az olvashatóság érdekében – felfelé és lefelé nyúló szárakkal látta el. A maga korában ez sem aratott osztatlan sikert.

BIFUR (1929)

„Hangsúlyozni kívánom azt a tényt, hogy a Bifur nem ornamentikus betű. A Bifur olyan, mint egy porszívó vagy egy belső égésű motor, tehát nem dekoratív szándékkal készült, hanem azért, hogy kielégítsen egy igényt. Éppen ez a funkcionális jellege teszi alkalmazhatóvá a mi modern világunkban… Egy szóhoz, egyetlen szóhoz, egy plakáton álló szóhoz készült.”

Arts des Métiers Graphiques, 1929

A Bifur Type Specimen Sampler

Deberny et Peignot, Párizs, 1930
mintakönyv

Schirmer – Mozel: H. M. Cassandre
München, 1985
könyvborító

Weill Alain: Cassandre,

les maîtres de l'affiche

Bibliothèque de l'Image, 1995
könyvborító

P22 – Bifur Set

ACIER (1930)

Csupa nagybetűs, félkövér, talp nélküli betű, akárcsak a Bifur. Ezúttal Cassandre egy kontúrtípust két változattal tervezett meg, ahol a belső szekciókat feketével, illetve szürkével jelenítette meg.

Acier - Exposition 1937 No. 1

1937
plakát

PEIGNOT (1937)

„A szem hozzászokott a hosszú le-és felnyúló betűszárakhoz; ezt a szokást tiszteltben kell tartani. Ezért a Peignot esetében nem szüntettük meg a gyors olvasásnak e nélkülözhetetlen eszközeit. Ám sem a felfelé, sem a lefelé nyúló szárak nem anakronisztikusak; az l, b és f csökevényes nagybetűk; a h és k a könnyebb olvashatóság kedvéért átalakított nagybetűk; a p, q és y pedig az alapvonalról lesüllyedt nagybetűk. Mindössze egy kisbetűt tartottunk meg – a d kurzív alakját. Minthogy olvasási szokásaink olyanok, amilyenek, kevés a valószínűsége, hogy ettől eltérő formában is képesek lennénk felismerni.
Elsőre letaglózó lehet ez az új elv. Vannak ugyan olyan bevált szokások, amelyek rászolgáltak a megbecsülésre, de másokat, mivel nincsenek mély pszichológiai gyökereik, könnyedén nélkülözhetünk. Ezeket majd új szokások fogják felváltani.”

Peignot mintakönyv, 1937

Peignot mintakönyv
1937

változatok:
light, demi bold, bold

Párizsi Világkiállítás

képeslap
1937

Fanta

logó

Real Madrid

2005-ben a hivatalos mezszám

Logó

Yves Saint-Laurent

monogram és logotípia

1963

Párizs

Plakátok

„Egy plakát, egy festménytől eltérően, nem olyan alkotás, amit a 'stílusa' révén könnyedén elkülöníthetünk a többitől, és nem is kell ilyennek lennie – nem kell, hogy egyedi példány legyen, ami egy kellően kiművelt művészetbarát választékos ízlésével találkozik. A plakát tömegtermelésben készített tárgy, amely több ezer kópiában létezik – akárcsak egy töltőtoll, vagy egy automobil. És, hozzájuk hasonlóan, kifejezetten anyagi szükségletek kielégítésére tervezték. Hozzá kell igazítani a maga kereskedelmi céljaihoz.”

L.M.S - Best way
1920 körül
Mc Corquodale & Co., London

Pivolo
1924

Hachard & Cie, Paris

L’INTRANsigeant
1925

Hachard & Cie, Paris

Grand-Sport

1925
Hachard & Cie, Paris

Golden Club
1926
Hachard & Cie, Paris

Étolie du Nord
1927
Hachard & Cie, Paris

Galeries Lafayette
1929

Galeries Lafayette, Paris

Statendam
1928

Nijgh en Van Ditmar, Rotterdam

RAI

1929
Nijgh en Van Ditmar, Rotterdam

Nord Express
1929
Hachard & Cie, Paris

Exactitude

Dr.Charpy
1930

Cie Artistique de Publicité, Paris

Triplex
1930
Alliance Graphique, Paris

Thomson
1931
Alliance Graphique, Paris

Grande Quinzaine Internationale de Lawn Tennis
(Coupe Davis)
1932

Wagon-Bar

1932
L. Danel, Lille

Pathé (disques)
1932
Alliance Graphique, Paris

Unic
1932
Alliance Graphique, Paris

Le Jour
1933

Le Jour, Paris

Price's Motorine
1934

Price’s Motorine

Dubonnet
1935
Alliance Graphique Paris

Normandie
1935
Alliance Graphique Paris

Nicolas
1935
Alliance Graphique Paris

Vin Nicolas
1935

Lumber

1937

Grand Sport
1938

Venezia
1951
Calcografia & Cartevalori, Milano

Magazinok

Harper's Bazaar
1936-1939
címlapok

Occident
1947
Cover Société d'Edition de la revue "Occident", Lausanne

Linkek

http://www.cassandre.fr/

http://en.wikipedia.org/wiki/Cassandre

http://www.linotype.com/358/amcassandre.html

History of the Deberny et Peignot

http://www.flickr.com/photos/20745656@N00/sets/72157600060593493/
http://www.flickr.com/photos/artcafepix/tags/cassandre/
http://www.flickr.com/photos/grainspace/sets/72157603653386438/

Nyolc fénykép

2009-04-21T03:39:00.008+02:00

és néhány betű

Ruskin és a Preraffaeliták

2009-04-18T04:38:00.112+02:00

John Ruskin (1819–1900)
angol esztéta, műkritikus

1943-ban, pályája korai szakaszában, „egy okleveles oxfordi” álnéven publikálta Modern festők című monumentális tanulmányának első kötetét, melyben a modern tájképfestők kiválóságát, magasabbrendűségét hangsúlyozta – kiemelve mindközül J.M.W. Turner nevét – a reneszánszt követő, úgynevezett klasszikus mesterekkel szemben. Ez az állítás vitákat kavart, főként, mert Turner kvázi-absztrakt kései munkásságát néhány kritikus érthetetlen mázolmány gyűjteményeként utasította el. Alighanem túlértékelték viszont Ruskin befolyását az anti-turneriánus korhangulat megfordításában, elvégre Turner nagynevű alakja volt a korabeli viktoriánus művészvilágnak, és megbecsült tagja a Királyi Akadémiának.
Nem kis felháborodásra Ruskin olyan akadémikus alkotókat illetett kritikával, mint például Gaspard Poussin (Nicolas Poussin fia) és Claude Lorrain, akiket nagy tisztelet övezett akkoriban. Bírálata azon a felismerésen alapult, hogy a klasszikusok a természet „igazságainak” megfigyelése nélkül komponálták meg tájképeiket. Ahelyett, hogy „kimentek volna a természetbe” festeni, mint ahogyan Turner tette, műteremben gondolták ki műveiket. A modernek Ruskin szerint megmutatták, hogyan kell értőn ábrázolni a természetet, megfigyelni a víz, a levegő, a felhők, a kövek vagy a növényzet „igazságát”.
Méltányolt azért néhány reneszánsz festőt, nevezetesen Tizianót és Dürert, mert alkotásaikban felfedezni vélt valamiféle elemi rajongást a természet iránt, ugyanakkor ártalmasnak ítélte Michelangelo munkásságának a művészetre gyakorolt hatását. Könyvének második felében különböző művészi ábrázolások hibáin és erényein keresztül részletesen szemléltette, hogy pontosan hogyan mozognak a felhők, napszakonként hogyan változik a tenger, hogyan növekednek a fák.

A negyvenes évek vége felé megismerkedett az idős és betegeskedő Turnerrel, akivel életre szóló barátságot kötöttek. Kapcsolatuk Turner 1851-ben bekövetkezett hála után sem ért véget, ugyanis a festő Ruskint jelölte meg végakaratának végrehajtójaként. Másfél évszázadig úgy tartották, hogy 1858-ban Ruskin az illendőség nevében megsemmisítette a hagyaték egy részét, mivel bizonyos vázlatokat pornográfnak talált. 2005-ben viszont egy jelentéktelen archívumban megtalálták a festő erotikus festményeit és rajzait.

Turner űrt hagyott maga után az angol képzőművészetben, Ruskin méltán fájlalta, hogy korának festészete átlagos színvonalú, a képeken „állandóan barna teheneket látni az árokparton, fehér vitorlákat a tájfunban, citromszeleteket a kistányéron és groteszk fintort vágó arcokat”. Amikor az ötvenes évek elején felfedezte a Preraffaelitákat, azonnal védelmükre kelt, mert bennük látta „az angol festészet megújulásának jelét”. Eszmei irányítójuk lett, közös erővel próbálták meg áthidalni a művészek és iparosok közötti szakadékot: támogatták a középkori kézművesség visszaállítását, és művészi ipari műhelyek szervezését. Ruskin mesterségesnek ítélte a szépművészet és az iparművészet elhatárolását is, mondván, Michelangelo freskója a Sixtus-kápolnában is kifejezetten dekoratív céllal készült. Ellenezte a tömegtermelést, a kézművességhez akart visszatérni, amiben romantikus középkor-felfogása is erősítette.

A Modern festők második kötetében a művészi szimbólumhasználat fejlődését tanulmányozta. Számos építészetet méltató könyvet írt, például a Velence köveit, amelyekben az építészet esztétikumának erkölcsjobbító hatása mellett érvelt. Társadalomnevelő elveinek szellemében arra a következtetésre jutott, hogy a gótikus építészetben valósult meg a valaha volt legmagasabb rendű építészeti forma. Az utópista szocializmushoz közeledő szemléletében konzervatív és romantikus vonások is keveredtek; a vallás és szépség szellemében történő nevelés elvét hirdette (Szezámok és liliomok).

Műveit ekkor már valódi nevén jegyezte, hiszen korának legismertebb kultúrteoretikusaként tartották számon, és az oxfordi egyetemre a szépművészetek tanárává nevezték ki.

http://en.wikipedia.org/wiki/John_Ruskin
Ruskin: Modern Education
Ruskin: The Critical Heritage
http://www.abcgallery.com/M/millais/ruskin.html

A preraffaeliták (1848–1854)
angol író- és művészcsoport

1848-ban néhány fiatal művész Angliában fellázadt az akadémista festészet konvenciói ellen, mert szerintük az csupán egyetlen festészeti módszert ismert el: azt, amely Raffaello művészetéből eredt, és amelyhez ráadásul semmi közük nem volt. Az Akadémián magasabbrendűnek tartották a rajzot a színnél,az egyensúlyt a mozgásnál, a műterem fényét a plein air fényénél, a nagy klasszikusokat pedig minden modern, kortárs festőnél. A preraffaeliták ahhoz, hogy megszabadítsák a művészetet az akadémizmus felületességétől, szembeszálltak annak egész viszonyítási rendszerével és szépségideáljával. A festészet egész történetéből merítettek stíluselemeket, nem érték be azzal a néhány mesterrel, akikre kötelességszerűen hivatkoztak az akadémikus festők. Minden korszak érdekelte őket, kiváltképp a Raffaellót megelőző reneszánsz festészet – innen ered elnevezésük. Ugyanakkor tanulmányozták a kortárs művészek alkotásait, olyanokét, mint Turner, Blake, Géricoult, Delacroix vagy Ingres, de a koloristákét is, mint Giorgione vagy Rubens. Kapcsolódtak a nazarénusok munkásságához, és érdeklődtek a zene, az iparművészet és a vitrázskészítés művészete iránt is. Tevékenységük kihatott Redon és Moreau szimbolista festészetére, valamint a később kibontakozó szecesszióra. Témáikat is különféle területekről merítették: az irodalomból (olasz és angol, középkori és kortárs), a mitológiából, a Bibliából, társadalmi eseményekből, vagy a természetből, de mindenekelőtt saját belső vízióikból. Ez a heterogenitás egyszerre adott erőt és ítélte eleve kudarcra a mozgalmat.

A P.R.B. (Pre-Raphaelite Brotherhood) 1848. szeptemberében alakult John Everett Millais, William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, William Michael Rossetti, James Collinson, Frederic George Stephens és Thomas Woolner jelenlétében. A Kör tagjainak műveire nem írták rá a szerző nevét, csak P.R.B. iniciálét, melynek jelentését egy évig sikerül titokban tartani a nagyközönség előtt.
Esztétikájuk legfontosabb célkitűzése „kifogástalan képek és szobrok alkotása”volt, műveikkel mégis óriási botrányt okoztak – elsősorban Millais Krisztus szülei házában című vásznával. A kritikusok az Akadémia meggyalázását és a viktoriánus erkölcs megsértését látták műveikben, mivel a vallásos témákat nem idealizáltan, hanem természetesen festették meg. Charles Dickens így reagált a képre: „Egy ácsműhelyt látunk. Az első képsíkban áll egy vörös hajú gyerek – ferde tartással egy sírós rondaság, hálóingben. Az a benyomásunk, hogy valaki megverte, amikor a közeli patakban játszott. Az ütés nyomait mutatja térdelő anyjának, aki oly borzasztó a maga csúnyaságában, ha feltételezzük, hogy emberi lény egyáltalán élni képes egy ennyire kitekert nyaktartással, a legrosszabb francia kabaré, vagy egy borzasztó angol lebuj szörnyének tűnik.” A Times-ban pedig ezt olvashatjuk: „Úgy tűnik, hogy az ő hitük a perspektíva és a fény-árnyék törvényszerűségeinek a teljes megvetésén, a szépség minden megjelenési formája iráni undoron és a témák apró tökéletlenségei iránti különleges áhítaton alapul.”
Az éles kritikák John Ruskin angol műkritikus közbelépésekor hirtelen elhallgattak. Mitöbb a P.R.B. vásznak gyorsan népszerűvé lettek, miután Ruskin 1851-ben rokonszenvező levelet írt a Times-nak: „A múlthoz való vonzódásuk kizárólag abban nyilvánul meg, hogy vagy azt festik, amit látnak, vagy azt, amit a bemutatott jelenet valóságának tartanak, figyelmen kívül hagyva a festészet mindenféle konvencionális szabályait. Kiválasztották szerencsétlen, de megalapozott álnevüket, mivel Raffaello előtt minden művész így festett, míg utána inkább arra törekedtek, hogy szép vásznakat hozzanak létre, mint hogy a valóságot ábrázolják. (...) Ha a rosszindulatú kritikák nem akadályozzák meg, a P.R.B. tagjai képesek lesznek országunkban megalapozni azt a legkitűnőbb művészi iskolát, amelyet a világ három évszázada nem látott.” Ruskin számára ők a „jó hír” az angol festészetben.
Egy évvel a cikk után Millais Ofélia című képe már óriási sikert aratott, alkotóját pedig az Akadémia rendkívüli tagjává választották. Hunt a Szentfölre zarándokolt, hazatérése után viszont már nem tért vissza a preraffaelitákhoz. Rossetti ápolta tovább hagyományaikat, új tanítványával Edward Burne-Jonesszal karöltve.1854. januárjában Rossetti bejelentette: „ A Kerekasztal feloszlatott!”

http://en.wikipedia.org/wiki/Pre-Raphaelite_Brotherhood
http://preraphaelitepaintings.blogspot.com/

Dante Gabriel Rossetti (1828–1882)
angol festő, illusztrátor, költő és műfordító

Olasz emigránsok fiaként született Londonban. Tizenhat évesen már a Királyi Akadémia Antik Iskolájában tanult festeni, de hamar elvették a kedvék az ott alkalmazott módszerek. Otthagyta az Akadémiát, és kiugrott barátaival önálló festőtársaságot szervezett, a Preraffaelitákat: „Amit ma irányzatnak nevezünk, meglehetősen komoly dolog volt, de az ötlet, hogy egy csapatot alakítsunk közös névvel, tréfának szántuk. Rendkívül nagy ellenszenvet éreztünk akkor az Akadémia iránt, képeinket azokkal a híres iniciálékkal írtuk alá tisztán szórakozásból, hogy törvényen kívül kerüljünk.”

Európába utazott Hunttal, hogy közösen tanulmányozzák a klasszikusokat. Hazaérkezte után ismerkedett meg modelljével és későbbi feleségével Elizabeth Siddallel. 1850-es kiállítását annyira lehúzták, hogy elhatározta, nem állít ki többé. Az elkövetkező tíz évben szinte kizárólag irodalmi ihletésű műveket készített, Dante, Shakespeare és az Artúr-legenda illusztrálása foglalkoztatta. Legfontosabb vevője pedig nem volt más, mint barátja és mecénása, John Ruskin. Gyakran dolgozott William Morrisszal; illusztrációkat, üvegablakokat festett és bútorokat tervezett a számára.

Évekig tanított elhivatottságból a Working Men’s College-ben, ahová akkoriban Burne-Jones is járt. Még a hatvanas években is kitartott a preraffaelita eszmék mellett, ennek szellemében festett női portréi mindmáig a mozgalom stílusát szimbolizálják. Mindeközben egy újabb társaság vezetője lett, amely Ruskin moralizáló eszméivel szembeszállva kívánta megtisztítani a művészetet a fölösleges didaktikától.

1861-ben felesége élettelen gyermeket szült, és egy hónappal később Elizabeth is életét vesztette laudanum-túladagolásban. Életének és festészetének egyaránt meghatározó fejezete kezdődött el ekkor. A Beata Beatrix című kép tiszteletadás feleségének – akit Dante halhatatlan szerelmeként ábrázolt –, de egyben első darabja dekoratív jellegű, szuggesztív festészeti korszakának.

Élete végé felé többször kísérelt meg öngyilkosságot, csaknem megvakult, és egy roham következtében röviddel halála előtt lebénult.

Angyali üdvözlet, Ecce Ancilla Domini (1850)
olaj, 72 × 42 cm
Tate Gallery, London

Beata Beatrix (1863)
olaj, 86 × 66 cm
Tate Gallery, London

Proserpina (1873-77)
olaj, 125 × 61 cm
Tate Gallery, London

La Pia de’ Tolomei (1868-1880)
olaj, 51 × 61 cm
Spencer Museum of Art,
University of Kansas, Lawrence

Ballads and narrative poems
1893
Kelmscott Press, London

Edward Burne-Jones (1833–1898)
angol festő, illusztrátor, designer

Egy aranyműves fiaként látta meg a napvilágot Birminghamben. Korán kezdett rajzolni, iskola mellett folyamatosan rajztanfolyamokra járt, mégis Oxfordba iratkozott be egyetemre, mert lelkész akart lenni. Tartott ez egészen addig, amíg meg nem ismerte Willaim Morrist, aki kezébe adta Ruskin könyveit és megmutatta neki Rossetti munkáit. 1856-ban közösen béreltek egy londoni műtermet, és együtt utaztak Olaszországba megcsodálni a reneszánsz mesterek munkáit. Híressé csak 1877-ben vált, amikor egy londoni galéria kiállította az Elvarázsolt Merlint. 1894-ben Viktória királynő baronet címmel tüntette ki. A hírnév és rangjelzések ellenére mind kevesebbet festett, érdeklődése fokozatosan az iparművészet felé fordult, stílusa egyre dekoratívabb lett. Tervezett könyvillusztrációkat, kárpitokat, vitrázsokat, falicsempét, lakberendezési tárgyakat, sőt bútorokat is. Morrisszal közössen álmodták meg és váltották valóra a Wightwick Manor teljes berendezését: a kert virágaitól a teáscsészékig minden a Morris & Co. keze nyomát viseli. Burne-Jones efféle ténykedésének hatása világosan kimutatható a későbbi dekoratív művészekre és a szecesszióra. Váratlanul halt meg Londonban.

Sidonia von Bork (1860)
gouche, 33 × 17 cm
Tate Gallery, London

Aranylépcsők (1872-80)
olaj, 277 ×117 cm
Tate Gallery, London

Elvarázsolt Merlin (1874)
olaj, 186 × 111 cm
Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight

Wightwick Manor
Wolverhampton, Nagy-Britannia
a nagy szalon

St Andrews Church (1853)
Exeter College, Oxford
tapéta

Angelic trumpeter (1877-78)
Christ Church Cathedral, Oxford
üvegablak

Arts and Crafts Movement

2009-04-18T00:52:00.027+02:00

Az Arts and Crafts Movement, magyarul "Művészetek és Kézművesség" nevű újító mozgalom, melyet eredetileg John Ruskin írásai inspiráltak, az 1880–1910-es években élte fénykorát Angliában és az Amerikai Egyesült Államokban. A mozgalom éreztette hatását az angol dekorművészeti, építész és kézműves körökben is.

Létrejötte a 19. század stíluskeresésének eredménye, mely eredeti és jelentésteli művek létrehozását propagálta, szemben a viktoriánus korszak eklektikus historicizmusával és az ipari forradalom során elterjedt gépi sorozatgyártással. Mivel a mozgalom képviselői a gépeket minden rossz forrásának tekintették, ezért a hagyományos, ámde időigényes kézi eljárások felé fordultak, hogy olyan tárgyakat készítsenek, amelyeket minden otthonban szívesen látnának. Termékeik viszont olyan drágára sikerültek a természetes anyagok használatától és a kézműves előállítástól, hogy az átlagember számára elérhetetlenné váltak. Ezek után nem nélkülözhették tovább jómódú és művészetkedvelő patrónusok anyagi segítségét, így viszont, önellentmondásos módon, ez a stílus sem maradhatott spontán, szabad és befolyásmentes a nagytőkétől, ami ellen eredetileg küzdeni volt hivatott.
Kezdeti törekvéseiknek nyíltan szentimentális szocialista felhangja volt. A mozgalom egyik szellemi atyjaként számon tartott Augustus W. N. Pugin meggyőződése szerint a művészet és a formatervezés segítségével átütő társadalmi reform érhető el. A válozás eszközének a valódi társadalmat szimbolizáló, gótikus modellt tartotta. Ennek szellemében építette meg a Londoni Parlamentet a Temze partján, amely a vízben tükröződő látványával az Arts and Crafts alkotók kedvelt modellje lett.
Ruskin könyveit olvasva úgy gondolták, hogy az ipari jellegű gépi sorozatgyártás tömegárui, szemben a céhek műremekeivel, megfosztották a hétköznapi embert a szép és minőségi tárgyak használatától, és megfosztották a munkát az értékétől. Amint az ember ismét kézműves munkával fogja elkészíteni a termékeit, újra rálátást nyer a termelési folyamat egészére, és megint minőségi árut fog előállítani. Az újfajta tárgyak térhódításával folyamatosan javulni fog az emberek életminősége, és a társadalom lassanként újjászületik.

A stíluson belül két irányzat követte egymást:
Az első a William Morris-féle rusztikus tendencia, amely a természethez fordult formai inspirációért, de felhasznált népművészeti motívumokat és neogótikus stíluselemeket. A bútorok gyakran középkori elődeiket idézték, de a textíliák, szőnyegek, tapéták és a díszítés tekintetében a Morris-stílus a természetből, a növények, madarak és állatok világából merített.

Ebből virágzott ki Arthur Mackmurdo formanyelve, aki Morris hajlékony természeti formáinak ihletésére alakította ki a maga hosszúkás, elegáns mintáit. Az áttörést saját könyvének, a Wren templomai a Cityben című munkájának címlapterve jelentette, melyen a Morris-féle virágok és az őket közrefogó kakasok stilizáltan megnyúlnak, és az aszimmetrikusan hullámzó virágszárakat mintha valami víz alatti áramlat lebegtetné. Mackmurdo tehát már 1883-ban létrehozta azt a kígyózó lángnyelv-formát, mely a következő húsz évben az Art Nouveau-t fémjelzi majd.

A mozgalom legismertebb képviselői: William Morris, Arthur Mackmurdo, Charles Robert Ashbee, T. J. Cobden Sanderson, Walter Crane, Phoebe Anna Traquair, Charles Rennie Mackintosh, Christopher Dresser, Edwin Lutyens és a Preraffaelita iskola. Bár a mozgalom Nagy-Britanniában kora egyik legjelentősebb esztétikai irányzata volt a 19. század utolsó éveiben kifulladt. Óriási hatással volt viszont a századelős stílustörekvésekre, formajegyeket és elméleti alapot teremtett az Esztétikai Mozgalom, az Art Nouveau, és az Art Deco számára.

http://en.wikipedia.org/wiki/Arts_and_Crafts_movement
http://hu.wikipedia.org/wiki/Arts_and_Crafts_movement

William Morris (1834–1896)

2009-04-10T05:15:00.056+02:00

Ruskin tanítványa,
angol költő, röpiratíró, nyomdász, festő és építész
„kevesebb betű fűződik a nevéhez, mint például tapéta”

William Morris Gallery
Walthamstow

Kelmscott Press

http://www.flickr.com/photos/dis-order-ed/sets/72157604605682561/

Doves Press

Morris Fuller Benton (1872–1948)

2009-04-01T00:48:00.235+02:00

amerikai betűtervező, az ATF tervezési részlegének vezetője

Szakmai története az apjával, Linn Boyd Bentonnal (1844–1932) kezdődik. Az idősebb Benton már tizenegy esztendős korára kitanulta a betűszedést, tehetséges patriciametsző lett, és kifejlesztett egy olyan betűrendszert, amely a betűközöket önmaga kiszámította. Legnagyobb eredményét a Linotype gépek 1886-os bevezetését követően érte el. Saját fejlesztésű, automata patriciametsző készülékével lehetővé tette, hogy a Linotype gépek által megkövetelt ütemben gyárthassák a matricákat. A kudarctól mentette meg ezzel az „melegbetűs” eljárást, és „line o’ tipe” módszer – amellyel egyszerre lehetett egész betűsorokat szedni – életképes újítás lett. Az olyan kis betűöntödék sorsát pecsételve meg ezzel, mint a sajátja, mert az előre gyártott fémbetűk iránti kereslet az újfajta eljárás miatt jelentősen megcsappant. Ebben a válsághelyzetben egyesült Amerika huszonhárom vezető betűöntő műhelye, és 1892-ben költségeik csökkentése végett megalapították az ATF-et. Benton volt annyira dörzsölt, hogy létrehozott egy tervezőrészleget – amely egyaránt foglalkozott régi betűk korszerűsítésével és saját típusok kimunkálásával – a cégnél, biztosítva ezzel, hogy az ATF a jövőben is az amerikai betűipar meghatározó tényezője maradhasson.

Morris Fuller Benton egyke, beteges gyerek volt. Életének minden mozzanatára nyomást gyakorolt szókimondó, extrovertált, fizikailag és személyiségében is domináns apja. Magányos, visszahúzódó természetű ember volt, akit életében kevés nyilvános elismerésre érdemesített a nyomdaipar. Apjához hasonlóan ő is korán elsajátította a betűszedés mesterségét, és a család nyomdájában kezdett el dolgozni. 1896-ban, az egyetem végeztével nyílegyenesen az ATF-hez vezetett az útja, ahol csatlakozott az idősebb Bentonhoz.

Rögtön mélyvízben tanult meg úszni, mert elsőre azt a lehetetlen feladatot kapta, hogy nézze végig az ATF-ben egyesült huszonhárom cég betűtípusainak listáját, majd távolítsa el az ismétlődő típusokat, és egyesítse a hasonlókat. Bentonnak sikerült racionális rendszerbe foglalnia a betűtípusoknak ezt a lehetetlen burjánzását. Ennek folytán vezették be a betűcsalád fogalmát, amely kitűnő marketingfogásnak bizonyult, minthogy így az egyes betűtípusoknak nemcsak a verzál és a dőlt betűs változatát kínálták, hanem a különböző vastagságúakat is. A reklámszakma pedig kielégíthetetlen étvágyú felvevőpiacnak bizonyult. Az ügynökségek – kiváltképp a J. Walter Thompson alapította JWT – minden kampányhoz újszerű és egyedi betűtípusokra vadásztak, és a többféle vonalvastagságú változatok megkönnyítették a reklámfelület különböző részeinek kiemelését.

Ez a munka jelentősen fejlesztette Benton szakmai képességeit és tudatosabbá tette hozzáállását a betűtervezéshez. 1898-ban készült el első hivatalosan jegyzett betűje (a Roycroft), és ettől kezdve elképesztő tempóban dolgozott. Több mint ötven betűtípust alkotott meg, melyek között volt felújított történelmi modell, mint amilyen az ATF Bodoni, volt új hangsúlyokkal ellátott létező készlet, mint amilyen a Goudy Old Style, a Cheltenham vagy a Century és volt saját tervezés, mint pl. a Hobo, a Bank Gothic és a Broadway. Létrehozott egy kiterjedt neogroteszk betűcsaládot, a „gothics” csoportot, ahogy akkoriban szokás volt nevezni (Alternate Gothic, Franklin Gothic,
News Gothic).

Nyugalmazásáig az ATF-nek dolgozott, negyven évig csaknem teljes névtelenségben. Az 1923-as mintakönyvben osztályvezetőként említik, de a tervezőrészleget méltató cikkből már kihagyták a nevét. Számtalan, el nem ismert érdemei közé tartozik, hogy „ kivitte a betűtervezést a kolostorokból és a műtermekből, és a betűtervezést szervezett, módszeres kutatás termékévé avatta… Mert Benton vállalatvezető és tervező volt egy személyben, ugyanannyira üzletember, mint amennyire művész.”
1937-ben vonult nyugalomba, ezután kevés kapcsolata maradt a kis híján csődbement ATF-fel. 1849-ben halt meg; láncdohányos volt ugyan, de a gyomorfekélye vitte el.

http://en.wikipedia.org/wiki/Morris_Fuller_Benton
http://www.linotype.com/682/morrisfullerbenton.html
http://www.linotype.com/3525/morrisfullerbenton.html
http://www.linotype.com/682-12760/worksandsamples.html

Morris Fuller Benton fontjai

2009-04-01T00:48:00.234+02:00

Century Roman (1885)
Linotext (1901)
Franklin Gothic (1902–12)
Cheltenham® (1904)
Clearface® (1907)
News Gothic™ (1908)
Bodoni (1909)
Hobo (1910)
Souvenir® (1914)
Garamond® (with T. M. Cleveland, 1914)
Goudy™ Bold (1916)
Century Schoolbook™ (1919)
Broadway™ (1928)
Parisian (1928)
Bank Gothic (1930)
Stymie (with S. Hess and G. Powell, 1931)
Eagle (1933)
Empire (1937)

LINOTEXT (1901)

FRANKLIN GOTHIC (1902)

a betűcsalád

változatok:

medium

italic

heavy

condensed

extra condensed

használják például:

The Museum of Modern Art

New York
logó

Rocky Balboa
filmplakát
2006

Jack Kerouac:

On the Road
regény

CHELTENHAM (1904)

1975-ben az ITC (Tony Stan) áttervezte Benton eredeti fontját; alacsonyabbak lettek a betűk szárai és megemelték az x-magasságot.

az ITC féle betűcsalád

bold változat

NEWS GOTHIC (1908)

a betűcsalád

változatok:

regular

bold

italic

használják például:

Abba
lemezborító
1977

HOBO (1910)

SOUVENIR (1914)

a betűcsalád

változatok:

medium

italic

light

CENTURY SCHOOLBOOK (1919)

a betűcsalád

változatok:

regular

italic

bold

BROADWAY (1928)

regular

engraved

PARISIAN (1928)

BANK GOTHIC (1930)

a betűcsalád

változatok:

light

medium

használják például:

Holnapután
filmplakát
2004

STYMIE (1931)

a betűcsalád

változatok:

medium

bold

italic

vö: Memphis, Rockwell

EAGLE (1933)

light

black

EMPIRE (1937)

Frederic W. Goudy (1865–1947)

2009-04-01T00:47:00.065+02:00

amerikai autodidakta betűtervező
ő az első, aki saját magáról nevezte el egyik betűjét

1865 márciusában született az Illinois állambeli Bloomingtonban, skót származású családban. Noha gyermekkorától rajzolt és festett, 1888-ban mégis jelzálogkölcsönző céget alapított, ahol könyvelőként dolgozott. 1890-ben Chicagóba költözött, és az ingatlanszakmában helyezkedett el. Eközben saját kezűleg hirdetéseket tervezett cége számára, mi több 1892-ben még egy rövid életű folyóiratot is kiadott, a Modern Advertisinget. Ezt követte a Booklet Press 1893-ban, majd a Camelot 1896-ban, melyhez egy este alatt megtervezte élete első betűkészletét, a Camelot Old Style-t. Az ATF ugyan megvette és kiadta a betűt, ám a Camelot Press időközben megszűnt, így Goudy főállásban visszatért a könyveléshez.
Alkalmanként továbbra is tervezett és tanított, amikor 1903-ban feleségével, Berthával megalapította a Village Press-t. A vállalkozás első fontos terméke William Morrisnak, az Arts and Crafts mozgalom vezéralakjának egyik esszéje volt. A következő évben a St. Louis-i Világkiállításon Goudy díjnyertes lett munkáival. A cég később Bostonba, majd 1908-ban New Yorkba települt át. Azonban még ugyanebben az évben a Village Press porig égett, a tűzben az összes felszerelés és kész terv odaveszett. Mindössze a Village Type matricája menekült meg, amelyet az igazgatói iroda széfjében tároltak. Goudy tehetetlenül nézte végig, ahogy biztosítás nélküli üzletét elemésztették a lángok.
A katasztrófa után ismét betűtípusok rajzolásával kezdett foglalkozni. 1908-ban dolgozta ki első jelentősebb betűtervét, az E-38 elnevezésű fontot. A betű a Life Magazin számára, és a Monotype felkérésére készült, később pedig Goudy Light vagy Goudy Old Style néven lett ismert.

1911-ben következett a nagy dobás: Goudy egy Mitchell Kennerley által kiadott Wells-antológiához elkészítette a Kennerley Old Style-t, amellyel saját értékelése szerint „megszűnt a tervezés amatőrjének lenni”. Karrierje látványos felvirágzásnak indult: a Caslon Foundry megvette tőle a Kennerley-t és öt másik fontot, betűmetszést kezdett tanítani a New York-i Arts Students League tagjainak, és felvették tanácsadónak az ATF-hez.

Legszélesebb körben használt betűjét, az örök klasszikusnak számító Goudy Old Style-t is az American Type Founders Company hozta forgalomba 1915-ben. Az ATF viszont Goudy megkérdezése nélkül belepiszkált a betűbe: hogy a betűtípus illeszkedjen más termékeikhez, megkurtították a lefelé nyúló szárakat. A többi változat elkészítésével már nem is őt bízták meg. A húszas évek elejére Goudy híres személyiség lett, aki számos kitüntetéssel a zsebében járta a tiszteletére adott banketteket. 1918-as könyvét, a The Alphabetet Stanley Morison minden idők legjobb útmutató kézikönyvének tartotta.

A kritikus hangok megszólalásáig sem kellett sokáig várnia. The Elements of Lettering című művéről (1922) már méltatlankodó bírálat jelent meg a Fleuronban. Angliában Goudyt eleve műveletlen ex-könyvelőnek tartották, és az már egyáltalán nem volt ínyükre, hogy a könyvben méltatott tizennégy betű közül kilencet ő maga tervezett. Felháborította őket, hogy a tanulatlan Goudy betűtervezés címen darabokra szedi a meglévő betűket, sőt van képe magáról elnevezni az újakat. 1939-ben újabb tűzvész pusztította el vállalkozását, betűinek és jegyzeteinek többsége ismét megsemmisült. Szintén ebben az évben az American Institute of Graphic Arts felkérte, hogy tartson megnyitóbeszédet az év legjobb könyvterveinek tiszteletére rendezett gyűlésen. Goudy azzal a keserű kérdéssel utasította vissza a felkérést, hogy a bemutatott ötven könyv közül vajon miért szedtek negyvenhetet német, azaz talpnélküli betűvel.
Utolsó éveiben Goudy kezdett kimenni a divatból. Cserbenhagyásnak élte meg, hogy az amerikai nyomdák német importbetűket használtak, esélyt sem adva ezzel az amerikai tervezőknek. Neki magának akkoriban egyetlen talpnélküli betűje létezett, a Goudy Sans Serif Heavy; a többi százegynéhány viszont az új tipográfiai divat szerint reménytelenül idejétmúltnak tűnt.

1920-tól haláláig Goudy volt a Lanston Monotype művészeti vezetője; ez a pénz ugyan megmentette a teljes csődtől, de szakmai elismerést már nem jelentett. „Én vagyok az a tanácsadó, akitől soha nem kérnek tanácsot.”

Életművében Goudy 122 betűtípust és 59 irodalmi munkát hagyott hátra.

1947-ben szívroham végzett vele.

http://en.wikipedia.org/wiki/Frederic_Goudy http://www.linotype.com/396/fredericwgoudy.html

Frederic Goudy fontjai

2009-04-01T00:46:00.268+02:00

összesen 122 féle betűtípust tervezett

Village (1903)
Copperplate Gothic (1905)
Kennerley (1911)
Goudy™ Old Style (1915)
Goudy Sans (1922-29)
Deepdene (1927)
Goudy Text (1928)
Remington Typewriter (1929)
Goudy Ornate (1931)
Village No.2 (1932)
Californian (1938)
Bulmer (1939)

VILLAGE (1903 & 1932)

COPPERPLATE GOTHIC (1905)

a betűcsalád

változatok:

medium

bold

medium condensed

használják például:
Ofotért Optika
logó

Rembrandt szájápolás
logó

The LaSalle Bank Theatre
logó

Ratatouille
logó

David Fincher: Pánikszoba
főcím
http://www.youtube.com/watch?v=sqIclb4qsJI

Seabiscuit
filmplakát

Guinness Draught
subbrand

The White Stripes: Icky Thump
CD borító

Bret Easton Ellis:
Amerikai pszicho
névjegykártya jelenet (filmrészlet)

Link
http://www.underconsideration.com/speakup/archives/003819.html

GOUDY OLD STYLE (1915)

a betűcsalád
(Monotype)

a betűcsalád
(LTC)

változatok:

regular

bold

italic

használják például:

The Ritz-Carlton Hotel Company
logó

Herbert Lubalin: Mother & Child logotípia, 1966

Stephen King
wordmark

GOUDY SANS (1922-29)

a betűcsalád

változatok:

medium

medium italic

medium bold

használják például:

Világjáró Magazin
logó

FritoLay
logó

GOUDY TEXT (1928)

a betűcsalád

text

használják például:

Paco Rabanne: BlackXS
logó, 2005

REMINGTON TYPEWRITER (1929)

a betűcsalád
(LTC)

GOUDY ORNATE (1931)

American Type Founders (ATF)

2009-04-01T00:45:00.101+02:00

Az American Type Founders (ATF) 1892-ben alakult 23 betűöntő vállalkozás egyesüléséből. Az ATF számított a vezető amerikai fémbetű-előállítónak alapításától legalább a negyvenes évekig, de befolyását még a hatvanas években is megőrizte.
A Linotype szedőgépek generálta versenyhelyzet megtépázta az ATF bevételét a húszas évek vége felé, és miután vezetőségének kulcsfigurái leköszöntek, a cég már soha nem lett a régi, mi több, 1934-ben csődeljáráson esett keresztül.
A cég azonban tovább folytatta a fémbetűk gyártását, és fokozatosan vesztett pozícióiból. 1983-ra mindössze hat alkalmazottat foglalkoztatott, 1986-ban a Kingsley felvásárolta maradékát, majd 1993-ban az immár ATF-Kingsley nevű vállalat bezárta kapuit, és elárverezték felszereléseit. A nyomdai részleg ATF Davidson néven működött tovább, egy darabig a Kingsley konszern, a Kingsley-ATF fontok tulajdonosa kísérletet tett arra, hogy digitális fontokat hozzon forgalomba ATF cégjelzés alatt.

Fénykorában az ATF fémbetűi híresek voltak művészi megmunkálásukról és technikai kiválóságukról. A cég alelnöke, Joseph W. Phinney felügyelte a betűkönyvtárak összevonását, és külső tervezőkkel is dolgoztatott. A későbbi jó nevű betűtervező, Frederic Goudy első betűkészlet-tervét (a Camelotot) az ATF megrendelésére készítette , amiért Phinney tíz dollárt fizetett, kétszer annyit, mint amennyit Goudy kért.
Morris Fuller Benton, valószínűleg a világ legtermékenyebb betűtervezője, az ATF alkalmazásában állt 1900-tól 1937-ig, s itt alkotta meg máig népszerű betűcsaládjait, köztük a Franklin Gothic-ot (ami a Microsoft betűtípusa), a Bank Gothic-ot, a Broadwayt és a Century családot.

Az ATF mintakönyvei, különösen az 1912-es és az 1923-as, a nyomdászat remekművei és a font-arculatok sokféleségének egyedülálló dokumentumai. A betűtervezők és a nyomdatörténészek máig előszeretettel tanulmányozzák ezeket mint a font-tervezés és a digitális tipográfiai technológia kiapadhatatlan inspirációs forrását.

Az ATF másik hagyatéka az a tipográfiai múzeum és könyvtár, amelyet éveken át a társaság működtetett, majd 1936-ban a gyűjtemény a Columbia University gondozásába került. Ám a Columbia könyvtárában ma is fellelhetőek az ATF-archívum különleges anyagai.
Szintén az ATF fejlesztette ki a hatvanas-hetvenes évek fordulóján az első viszonylag olcsó fényszedő-gépet, amely technológiailag a Friden Flexowriter berendezésen alapult. Az ATF szerkezetét kisebb nyomdai feladatok ellátására hozták létre. Noha a filmszalagra történő fényalapú betűszedés nem volt ismeretlen eljárás abban az időben (lásd pl. a Linotron ZIP-et), az ATF fényszedő-gép hozzáférhetővé tette ezt a technikát a tömegigények számára. Az első, „A” jelű modellből viszonylag kevés példány készült el, mivel karakterilleszkedése sok kívánnivalót hagyott maga után. A legismertebb a „B”modell, amelyen kijavították az „A” hibáit. Az ATF fényszedőt világszerte forgalmazták – eljutott Kanadába, Németországba, Olaszországba, Franciaországba, Belgiumba, Angliába stb. Dániában néhány újságot a Reprdan nevű cég ezzel a berendezéssel állított elő.
Az ATF gyártott betűkorongokat minden népszerű betűtípusa számára. Ezek a korongok fontok koncentrikus gyűrűiből állnak, amelyek negatív formában tűnnek fel egy átlátszó műanyag felületen. A korongok általában tartalmazzák ugyanazon betűkép antikva, dőlt és félkövér változatát. Van olyan korong is, amelyik a kor egyetlen kanadai betűképét, a Cartier-t tartalmazza.

oldalpárok az 1923-as Specimen Book and Catalogue -ból:

ATF mintakönyvek:
1900
1912
1923
1934

http://en.wikipedia.org/wiki/American_Type_Founders
http://www.garloo.com/atf_reference_books.htm

Paul Renner (1878–1956)

2009-03-15T17:15:00.025+01:00

német betűtervező, a Futura megalkotója

Poroszországban született, szigorú protestáns családban, s mindez neveltetésére, később habitusára is rányomta a bélyegét. Mélyen beleívódott a parancs, a kötelesség és a felelősség iránti német odaadás. Gyanakodva fogadta az absztrakt művészeteket, idegenkedett a modern kultúra számos elemétől, a jazztől, a mozitól, a tánctól. Ugyanakkor nagyra tartotta a modernizmus funkcionalista áramlatait. Ekképp Renner afféle híd a tradicionális, 19. századi és a modern, 20.századi látásmód között. Nem véletlen, hogy törekvései között szerepelt a gót és a latin betűforma összevonása. Renner tevékeny tagja volt a Német Munkásszövetségnek.

Fő művei közé tartozik a Typografie als Kunst (A tipográfia mint művészet) és a Die Kunst der Typographie (A tipográfia művészete). Új irányelveket alakított ki a könyvtervezés mesterségében, megalkotta a Futura nevű jól ismert, geometrikus groteszk fontot, amelyet megszületése óta máig a tipográfusok kedvelt munkaeszköze.

Az Architype Renner betűtípus Renner geometrikus formákkal folytatott korai kísérleteit veszi alapul, amelyek a Futura elkészítésekor már eltűntek a betűképből. Az 1994-es Tasse betűkészlet Renner 1953-as Steile Futurájának újraélesztése. Renner aktív résztvevője volt a politikai és művészeti vitáknak. Ennek következményeként 1933-ban letartóztatták, 1944-ben pedig a Gestapo vadászott rá, mivel rokonságban állott egy Hitler ellen tervezett merénylet több résztvevőjével.
Közeli baráti viszonyban állt Jan Tschichold-dal, a kiváló német tipográfussal.

http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Renner
http://www.linotype.com/762/paulrenner.html
http://www.typotheque.com/books/paul_renner

Paul Renner fontjai

2009-03-15T03:38:00.362+01:00

Futura (1928)
Plak (1928)
Futura Black (1929)
Futura Light (1932)
Futura Schlagziele (1932)
Ballade (1937)
Renner Antiqua (1939)
Steile Futura (1954)

FUTURA (1927-32)

A Futura eredeti tervei
(Architype Renner)
és a végső betűtípus

Futura
a betűcsalád

változatok:

light

heavy

bold

bold oblique

bold condensed

használják például:

Raiffeisen Bank
logó

Swissair
logó

Shell
arculati betű

Volkswagen
arculati betű

James Joyce: Ulysses
könyvborító, 1928

Stanley Kubrick
arculati és wordmark fontja
többnyire ezt használta a filmjei és a reklámjai címsorainál is

A holdraszállás emléktáblája, 1969

PLAK (1928)

a betűcsalád

black

STEILE FUTURA (1953)

a betűcsalád

Renner fontját Guy Jeffrey Nelson újította fel 1995-ben.
A Tasse nevet kapta.

a betűcsalád

black

RENNER ANTIQUA (1939)

a betűcsalád

regular

italic

bold

Stanley Morison (1889–1967)

2009-03-11T14:29:00.199+01:00

angol tipográfus, tervező és nyomdatörténész

Az Essex grófságban található Wanstead szülötte. Miután apja elhagyta a családot, kimaradt az iskolából és autodidakta módon képezte magát. 1913-ban szerkesztőségi asszisztensként került az Imprint magazinhoz.
Az első világháború alatt háborúellenes nézetei miatt bebörtönözték, de 1918-tól már a Pelican Pressnél dolgozott kontrollszerkesztőként.

1922-ben megalapította a tipográfiai témákkal foglalkozó Fleuron Társaságot (a fleuron a nyomtatást díszítő virágminta). Ő szerkesztette a társaság folyóiratát The Fleuron címmel 1925-től 1930-ig. A kiadványt nyomdai igényessége és művészi kivitelezése teszi egyedülállóvá. 1923 és 1925 között a Penrose Annual című, grafikai művészetekkel foglalkozó folyirat állandó szerkesztője, egyben szerzője is volt.

1923-tól 1967-ig Morison a Monotype Corporation tipográfiai tanácsadója lett. A huszas-harmincas években munkája magában foglalta a történelmi betűtípusok felkutatását és újraalkalmazását. Többek között neki köszönhető a Baskerville, a Garamond és a Bembo betűk újjáélesztése. Élen járt a társaság által használt betűtípusok kínálatának kiterjesztésében, s a mai napig tetten érhető a hatása a tipográfia területén.
Ezen kívül Morison a The Times tipográfiai tanácsadójaként tevékenykedett 1929 és 1960 között. Miután nyilvánosan bírálta a lap szegényes nyomdai minőségét, az újság felkérte egy új, jobban olvasható betűcsalád elkészítésére. Ez lett a Times New Roman, amit Morison egy Victor Lardent nevű grafikussal közösen tervezett meg, és 1932-től a lap ezt használta.
Morison lett a Times Literary Supplement szerkesztője 1945 és 1948 között. 1960-ban Királyi Iparművésznek választották. 1961-től 1967-ben bekövetkező haláláig az Encyclopœdia Britannica szerkesztőbizottságának is tagja volt.

TIMES NEW ROMAN (1932)
barokk antikva

Morison életében egyetlenegyszer tervezett betűt, ennek következtében született meg a valaha volt legsikeresebb betűtípus. A The Times vezetősége kereste fel, miután Morison egy cikkében élesen bírálta a lap korszerűtlen tipográfiáját és nyomdai igénytelenségét. Az 1920-as években az újság nem kifejezetten csábított olvasásra: hatalmas oldalai voltak, sűrű szedésű, keskeny hasábokkal, amiket nem oldottak képek vagy kiemelések. Morison úgy találta, hogy a „The Times nem művészies betűtípust igényel… Remélhető, hogy az új kísérleti font, amelynek az elkészítését a Bizottság felügyeletével megkezdtük, legalább azzal az eredménnyel rendelkezik majd, hogy mentes lesz mindenféle akadémikusságtól vagy művészkedéstől. Nincs szükség majmolt kalligráfiára, a betűnek mindenekelőtt betűnek kell kinéznie, jó nyomdai betűnek kell lennie, ezalatt azt értem, hogy olyannak, ami a legjobban megfelel a célra.”
Az újság 1932. október 3-án jelent meg először új köntösben. Egységes volta hivatalos, egyben modern jelleget sugallt. Morison betűit Victor Lardent, a lap egyik műszaki rajzolója szerkesztette. A betűkaraktereket úgy alakították, hogy ne legyenek bennük hegyesszögek, amelyek megfogják a festéket, így nem kenődtek el. Lényeges szempont volt, hogy még a legkisebb, 4,5 pontos betűméretet is jól lehessen olvasni. A nóvumnak számító, minőségi fehér papír szintén hangsúlyozta a betűszárak közti kontrasztot és a keményebb ívű talpakat.
Az új arculat új minőséget teremtett a napilapok tipográfiájában. A The Times mindössze egy évre kapott kizárólagos felhasználási jogot a betűtípusra, azután kereskedelmi forgalomba került a Monotype-nál. 1932 óta többször tervezték át.

TIMES
A Times nevű font a Linotype trademarkja; árnyalatnyi eltérésekkel saját line o’ type eljárásukhoz igazították Morison alkotását 1945-ben.

TIMES EUROPA
1972-ben Walter Tracy azért dolgozta át a fontot, mert az időközben megváltozott, azaz gyorsabb nyomdatechnológia és a rosszabb minőségű, olcsóbb papírok a betűtisztaság rovására mentek. Az olvashatóság érdekében megnövelték a betű x-magasságát, így az új 8 pontos Europa akkorának látszott, mint a korábbi 9 pontos New Roman. A lapot 1980. augusztus 30-tól tördelték ezzel a betűvel.

TIMES MILLENNIUM
1991-ben már számítógéppel történt a változtatás. A betűk keskenyebbek lettek, rövidebb szárakkal, így még több karakter fért el az adott felületen. Összhatásában mégis könnyedebbnek tűnt a korábbiaknál, mivel megnövelték a betűk közti fehér területet (spacing) és a hasábok közti sáv szélességét.

TIMES CLASSIC
2002-ben készült, kimondottan úgy, hogy keskeny hasábokban jól mutasson. Kissé zömökebb lett, mert kisebb az x-magassága, és laposabbak a talpak. Mivel keskenyebb, mint a Millennium, még több karaktert lehet vele szedni egy adott szélességben, és címek szedésénél is szebben mutat. Az egész betűcsaládhoz Dave Farey és Richar Dawson tíz változatot dolgozott ki, minden változathoz 120 karakter készült. 2004-ben egészítették ki a condensed változattal.

TIMES MODERN
2006. november 20-án jelent meg első ízben ezzel a betűvel tördelve a The Times. Az újratervezést a Classic-hoz képest a kisbetűk jobb olvashatósága határozta meg, emiatt 45 fokos, kerekített talpakkal látták el a betűket. A fontot az Elsner + Flake adta ki EF Modern Times néven, és Neville Brody irányításával a Research Studios tervezte.

A Monotype kiadványa
a Times New Roman-ról

The Times
1932. október 3.
az újság első megjelenése
Morison fontjával szedve

Címlapok:
1788 (Caslon)
1931 (Times Old Roman)
1932 (Times New Roman)
1953
2006 (Times Modern)

a betűcsalád

változatok:

bold

italic

condensed

használják például:

Barcelona, nyári olimpia
1992
logó

George Lucas : Star Wars VI.
Return of the Jedi
filmplakát
1983

Linkek:
http://en.wikipedia.org/wiki/Stanley_Morison
http://www.linotype.com/510/stanleymorison.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Times_New_Roman
http://tipografos.net/tipos/times.html
http://www.100besteschriften.de/6_Times.html#a6:

Eric Gill (1882–1940)

2009-03-11T14:25:00.060+01:00

brit építész, szobrász és kalligráfus

Eric Gill Brightonban született 1882-ben, egy különc lelkész gyermekeként. Noha építésznek tanult Londonban, hamar kialakult rajongása a kalligráfia világa iránt, amelyet Edward Johnston kurzusain ismert meg. Gillt lenyűgözte Johnston munkáinak kifinomultsága – ő tervezte a londoni metrón használt betűformát – és az ő hatására csatlakozott az Arts and Crafts mozgalomhoz.
Szobrászként, fafaragóként, betűtervezőként dolgozott különböző vallási közösségek számára, komoly rajongótábort gyűjtve maga köré. Előszeretettel vetette papírra gondolatait a társadalom reformjáról, a test és a szellem egységéről, az iparosodás kártételeiről, a dolgozó ember fontosságáról. 1913-ban áttért a katolikus hitre, és ez az esemény nagyban befolyásolta szobrainak és írásainak témáját.

Első betűtípusát, a Perpetuát Stanley Morrison unszolására tervezte meg, aki már évek óta rágta a fülét ezzel. A Perpetua a kőbe vésett római feliratokra emlékeztető betűforma. Ez látható például a polingi anglikán templom főhajóján elhelyezett emléktáblán, amely Sir Harry Johnston (gyarmati tisztviselő és természetbúvár, nincs köze Edward Johnstonhoz) tiszteletére állíttatott.
A 11 általa tervezett betűtípus közül a Gill Sans a legismertebb. Tiszta, modern betű ez, amely alapvonalaiban a londoni metró Edward Johnston által tervezett groteszk betűformájából indul ki. Ez lett a brit vasút (L.N.E.R) hivatalos betűtípusa, megjelenik bélyegzőiken, a mozdonyok géptestén, a menetrendekben. 1930-31-ben alkotta meg a Joanna betűkészletet – Tanulmány a tipográfiáról című könyvének szedésében már ezt találjuk meg.

1932-ben a BBC londoni székháza számára készített szoborcsoportot, a Prospero és Arielt. 1937-ben rábízták a VI. Györgyöt ábrázoló hivatalos postabélyeg megtervezését. Egy évvel később a genfi Nemzetek Palotája felkérésére egy három domborműből álló sorozatot készített Ádám teremtése címmel. Ekkoriban nevezték ki Királyi Iparművésznek, ami a brit tervezői szakma legmagasabb elismerését jelenti. Gill, mélyen vallásos emberként, számos tanulmányt adott közre a vallás és a művészet viszonyának témájában. Ugyanakkor egy sor erotikus metszet is kikerült a keze alól.

1940-ben halt meg tüdőrákban. A sírfelirataként szolgáló szövegben kőfaragóként jellemzi önmagát.

Művészetének önmeghatározása jól kivehető a következő rövid idézetből: „A betű alakja nem valamiféle érzéki vagy érzelmi asszociációból meríti szépségét. Senki nem mondhatja, hogy az O kereksége azért oly elbájoló, mert hasonlít egy almára, vagy egy lány mellére, vagy a teliholdra. A betűk dolgok, nem pedig dolgok képei.”

Linkek
http://en.wikipedia.org/wiki/Eric_Gill
http://www.linotype.com/391/ericgill.html
http://ericgill.com/

http://new.myfonts.com/newsletters/cc/20090401.html

Eric Gill fontjai

2009-03-10T20:37:00.251+01:00

Gill Sans (1927-30)
Golden Cockerell Roman (1929)
Perpetua (1929-30)
Souls (1929)
Joanna (1930-31)
Aries (1932)
Floriated Capitals (1932)
Bunyan (1934)
Pilgrim (1934)
Jubilee (1934)

GILL SANS (1927-30)

Első talpnélküli betűjét Gill egy bristoli könyvkereskedő barátjának, Douglas Cleverdonnak készítette 1927-ben. A cégtáblára festett és később a könyvesbolt hirdetéseihez is használt betűt Stanley Morison kérésére fejlesztette tovább betűtípussá. A munka gyümölcse a Gill Sans betűcsalád lett, amely sikerrel szállt harcba a csatorna túlpartjáról közelgő fenyegetéssel, a német konkurenciával: a Futurával. A huszadik században a Gill Sans volt a Monotype ötödik legkelendőbb fontja. Első sikerét az L.N.E.R. vasúttársaságnak köszönhette, ugyanis már 1929-től a cég arculati betűje lett. Ezt használták a mozdonyok és állomások névtábláján, a menetrendeken, a hirdetőplakátokon, de még az étkezőkocsi étlapján is. Nemzeti sikere azóta is töretlen: 1935 óta készülnek Gill Sans-szal a Penguin Books jellegzetes borítói, 1997-től a BBC arculati fontja, 2004 és 2006 között pedig az angol fociválogatott mezét ékesítette.

Gill az ideális könnyedséggel olvasható betű keresése során Edward Johnston munkásságára építette saját betűjét. Ezt a hatást sosem akarta tagadni, azt azonban mindig hangsúlyozta, hogy az övé textbetű, tehát alapvetően folyószöveg szedéséhez készült, a Johnston Underground viszont kimondottan display, vagyis reklámbetű. Ennek következtében betűi valamivel keskenyebbek, kisbetűinek vonalvastagsága pedig nem azonos. Felismerhetővé teszi például: a verzál M, amelynek struktúrája egy négyzet arányain alapul (az M középső szárai követik a négyzet átlóit, és a négyzet középpontjában végződnek), a verzál R, aminek lába nem egyenes, hanem ívelt. A kurrens a, ami a kis betűszem és a felső hurok miatt kissé fejnehéz, vagy a b, d, p, q, amelyeknek a különböző változatokban különböző nyúlványai vannak (italic, bold, condensed), vagy épp nincsenek (regular, extra bold), de a kurzív p markáns kalligrafikus nyúlványa mindenképp jellegzetes, és a t, aminek a függőleges fővonala ferde végződést kapott. Az eredeti betűkészlet furcsasága, hogy kezdetben nem volt különbség az álló 1-es, a verzál I és a kurrens l között; elkülönítésük csak a menetrendek szedésekor vált nélkülözhetetlenné.

Előképe: Edward Johnston betűtípusa a londoni metró logójához

A Monotype korabeli kiadványa a Gill Sans ABC-ről

Gill terve a g betűhöz

a betűcsalád

változatok:

bold

italic

condensed

használják például:

L.N.E.R
logó

L.N.E.R
menetrend

L.N.E.R
mozdony

BBC
logó

Penguin books
paperback
logó és borítók

Penguin books
paperback 2008
limitált kiadás
tervezete: Bill Amberg

USAID
logó

Alvar Aalto
wordmark

Douglas Parfüméria
arculati font

Peugeot
arculati font

PERPETUA (1925-29)

Átmenet a reneszánsz és a barokk antikva között; franciás, ívelt betűtalpak jellemzik, de már nem dől a betűk tengelye, és erős a kontraszt a betűszárak közt. Jellegzetes karakterei például a kurrens a (hegyes kampóival), a verzál U (talpa van), és a felső csúcsban lapos lezárású verzál A.
Stanley Morison csodálta Gill munkáit, és mint a Monotype tanácsadója, felkérte egy új betűtípus tervezésére a cég számára. Gill 1925-ben látott a Perpetua kidolgozásához. Megbízatása valójában egy korábban már kőbe vésett felirat teljes ábécéjének megrajzolásából állt. A Sir Harry Johnston sírfeliratának betűiből ekképp kimunkált Perpetua Romant 1929-ben kezdte árusítani a Monotype, amelyhez azután Gill további két változatot is készített. Az elsőként tervezett Felicity vegyes fogadtatása után megalkotta a Perpetua Italicot, amit elfogadtak a Monotype-nál, és a Roman változattal együtt forgalmazták.
A betű arról a könyvről kapta a nevét, amelyikben először használták: 1929-ben, Walter H. Shewring limitált kiadású munkájában, a The Passion of Perpetua and Felicity-ben. Nemcsak a betűtípust, de az illusztrációkat is Gill metszette a könyvhöz, amelyből néhány oldalpárt egy évvel később a Fleuron VII. számában is közöltek. Gill ugyancsak Perpetuával szedte és saját kezűleg illusztrálta 1929-es kötetét, az Art Nonsense and Other Essays-t.

Előképe: Robert Granjon reneszánsz betűmetsző francia kurzív anikvái.
Gill először Sir Harry Johnston sírfeliratán használta.

The Passion of Perpetua and Felicity
1929
(Fleuron VII.)

a betűcsalád

változatok:

bold

italic

használják például:
Barack Obama
wordmark
(az arculati font a Gill Sans)

JOANNA (1930-31)

Klasszicista antikva; a betűszárak közti hangsúlyos különbséggel, egyenes betűtengellyel és derékszögű talpakkal. A kurzív változatok szokatlanul keskenyek, és mindössze 3 fokos a betűk dőlése, szinte függőleges. Jellegzetes betűi például a kurrens a, d és g.
Gill az egyik lányáról nevezte el ezt a fontot, melyet eredetileg magánnyomdája, a Hague & Gill számára metszett. Eleinte kis mennyiségben készült, kimondottan kézi szedéshez. 1931-ben Gill ezt a betűjét választotta An Essay on Typograpy című könyvéhez, amelyben kifejti nézeteit a betűszedésről, tervezésről és tipográfiáról. 1937-ben végül a Monotype hozta forgalomba.

An Essay on Typography
1931

a betűcsalád

változatok:

bold

italic